| |
 |
Что же тогда такое научная фантастика?
Как и фэнтези или социальная сатира, научная фантастика рисует читателю картины миров, в реальности не существующих. Однако, в отличие от миров фэнтези, обстоятельства, окружающие героев научно-фантастических произведений, все же имеют нечто общее с действительностью – они представляют собой более или менее вероятную экстраполяцию настоящих фактов и гипотез. А в отличие от социальной сатиры, небывалые миры интересуют здесь писателя сами по себе, а не в целях назидания читателю.
Научную фантастику можно определить, таким образом, как литературный жанр, возникший в качестве закономерной реакции творческой части человечества на научно-технический прогресс.
Реальные научно-технические перемены, происходящие достаточно быстро и в достаточно большом масштабе, чтобы оказывать влияние на среднего человека в течение его жизни – это явление, наблюдающееся только после Индустриальной Революции (за некоторыми небольшими исключениями). То есть, в Англии и Нидерландах оно наблюдается с 1750 года, в Соединенных Штатах и Западной Европе – с 1850, а во всем остальном мире – с 1920.
Самые первым известным писателем, в полной мере отреагировавшим на этот новый фактор человеческого существования, стал Жюль Верн. В англоязычной литературе это знамя подхватит Герберт Уэллс. Эти двое заложили основу практически любой темы, которые разрабатывают фантасты всего мира с тех пор.
Отдельный рынок научной фантастики сложился лишь в 1926 году, когда Хьюго Гернсбэк опубликовал первый выпуск «Невероятных историй». К 1930 году выпускалось уже три других научно-фантастических журнала.
Со временем у молодых людей появилась возможность сделать целую карьеру исключительно на поприще написания научной фантастики, но лишь через десять лет в этом жанре появилось достаточно писателей, чтобы можно было говорить о его зрелости.
Период зрелости жанра научной фантастики принято отсчитывать от того момента, когда Джон Кэмпбелл-младший занял пост редактора «Поразительных историй» («Astounding Stories»), которые тут же переименовал в «Поразительную научную фантастику» («Astounding Science Fiction»). Это произошло 6 октября 1937 года.
Представления Кэмпбелла о фантастике полностью совпадают с теми, что я описал выше. Он сместил акцент фантастики с приключений в новых мирах и приключений с использованием новой техники (что можно считать теми же вестернами с заменой коней на космические корабли, а лазерных пистолетов – на револьверы) на зрелые рассуждения о возможных устройствах общества в будущем.
После взрыва атомной бомбы широкую публику задним умом осенило, что будущее, описываемое в научно-фантастических произведениях, не так уж и нереально. Многие из тех, кто считал фантастические рассказы об атомной войне (которые уже в 1941 году публиковали с указанием точнейших подробностей) чушью и выдумкой, быстро пересмотрели свою точку зрения. Аудитория фантастических произведений резко выросла. Массовые журналы стали тоже время от времени публиковать фантастику. Издательства (в первую очередь – «Даблдей и Ко») взялись за выпуск научно-фантастических серий. Появился еще целый ряд специализированных журналов.
К 1950 году появились уже «The Magazine of Fantasy and Science Fiction» и «Galaxy Science Fiction», и они, вместе с «Поразительными историями», которые в очередной раз переименовались, теперь уже в «Analog Science Fact - Science Fiction», сейчас составляют «большую тройку лидеров» в своей области.
Редакционная политика изданий «большой тройки» представляет собой интересный контраст. Все эти издания публикуют научную фантастику, но при этом «Analog…» уделяет больше всего внимания чистоте жанра в том смысле, какой описан выше. «Fantasy and Science Fiction», как и следует из названия, значительную часть своих сил отдает современной фэнтези, а «Galaxy…» - социальной сатире. Таким образом, полноценно представленными оказываются все три жанра «литературы вымышленных миров».
Многие, в том числе и некоторые из читателей научной фантастики, не придают ей серьезного значения, считая лишь развлекательным чтивом.
На самом деле недооценивать эту область литературы нельзя.
Частично причина недооценки кроется в том, что лучше всего научная фантастика знакома широкому читателю в виде комиксов про Флэша Гордона и Супермена и голливудской продукции про различного рода монстров (1).
(1) С момента первоначального написания этой главы и в кино, и на телевидении произошли положительные сдвиги. Только что вышел фильм «Фантастическое путешествие» про воображаемую поездку по кровотоку человека на корабле, уменьшенном до размера бактерии. При всей экономии на спецэффектах, этот фильм производит зрелое и разумное впечатление. А в телесезоне 1966 года появилась передача «Звездный переход», где научная фантастика встречает вполне серьезный подход.
Ни комиксы, ни голливудские ужастики не являются научно-фантастическими произведениями в полном смысле слова. В этом и кроется причина непонимания. Скорее, и то, и другое представляет собой очень древний жанр – приключения в стиле фэнтези, под тонким слоем наукообразной мишуры. Теперь не Зигфрид убивает дракона, а Флэш Гордон – столь же сказочного монстра, а в остальном – никаких изменения в сюжете не наблюдается. Химера, опустошающая страну, и гибнущая от руки сидящего на крылатом коне Пегасе Беллерофонта, ничем не отличается от чудовища, поднявшегося из глубин черной лагуны и гибнущего от руки сидящего в кабине самолета киногероя.
Настоящую научную фантастику для взрослых искать надо в журналах и книжках с мягкой обложкой (очень редко – с твердой обложкой). Но и там, не все произведения «хороши». Хотя, с чего бы это стоило ожидать, что все научно-фантастические произведения должны быть хороши, или даже большинство из них? Один из лучших авторов этого жанра сказал как-то раз на встрече с читателями: «Девять десятых научно-фантастических произведений – полная чушь.» Слушатели раскрыли рот в изумлении, а писатель мрачно добавил: «Вообще, девять десятых всего на свете – полная чушь…»
Однако, посреди чуши есть и произведения, написанные хорошим языком, интересные и захватывающие, но главное – побуждающие думать в таком направлении, в каком это не делает литература ни одного другого жанра. В них можно найти описания странных обществ, непохожих на наше – ориентированных исключительно на рекламу, или скрывающихся в подземных городах, или стоящих лицом к лицу с представителями иных разумных форм жизни, или борющихся с проблемами истощения ресурсов и перенаселения, или вовсю пользующихся телепатией.
Важно ли это? Разумеется, да. Хорошая научная фантастика хорошо развлекает, но кроме этого она выполняет и еще одну задачу – она пытается заставить задуматься о будущем.
Мы впервые за всю историю живем в обществе, в котором задумываться о будущем необходимо. До 1750 года рядовой обыватель жил в уверенности, что до самого Страшного Суда люди будут жить так же, как и сейчас, меняться будут лишь сами актеры человеческой драмы.
Однако, после 1750 года все больше и больше людей стали понимать, что общество претерпевает значительные и непредсказуемые изменения, которые со временем будут становиться все сильнее, что то, что было хорошо для отца, для сына будет уже недостаточно хорошо (или, возможно, наоборот – слишком хорошо), что мир никогда уже не будет прежним.
После 1945 года человечество осознало, что даже само его существование в дальнейшем не гарантировано. Возникли подозрения, что Судный День может оказаться не так уж и далек.
В основе научной фантастики лежит факт перемен в обществе. Фантастика принимает и обыгрывает эти перемены. Она примеряет на общество различные варианты перемен и пытается определить, к каким последствиям приведет тот или иной выбор. Затем в виде художественного произведения фантастика представляет свои выводы широкому читателю, которого надо успеть ознакомить со множеством возможных вариантов будущего, пока оно не наступило.
Мне всегда смешно слышать, как научную фантастику называют «литературой эскапизма», да еще в самой крайней форме. Ведь она увлекает читателя не в ситуации, «которых нет», как обычная художественная литература, и не в ситуации «которых не было», как фэнтези, а в ситуации, «которые могут быть». Странно считать бегством от реальности литературу, которая предостерегает читателя против опасностей атомных бомбардировок, перенаселения планеты, бактериологической войны, и рассказывает ему о путешествиях на Луну и других похожих вещах за десятилетия до того, как ими заинтересуется весь остальной мир (а хорошо бы он заинтересовался пораньше!)
Нет, если научная фантастика и представляет собой бегство, то это не бегство от реальности, а бегство в реальность!
Сами писатели-фантасты не всегда четко понимают, что делают. Многие из них со всей искренностью могут заверять, что они – лишь ремесленники, пытающиеся честно заработать свой доллар. Однако, для меня они – это глаза человечества, впервые в истории обратившиеся в волнующий и опасный мир будущего.
Глава 33. Культ невежества (1)
(1) опубликовано впервые по заголовком «Побочный продукт научной фантастики» в «Chemical and Engineering News» за 13 августа 1956 года.
25 июня 1956 года, наблюдая по телевизору передачу «Саквояж продюсера», я увидел великолепный пример конфликта между Потребностью в Знаниях и Культом Невежества.
Потребность в Знаниях явилась нам с первых же секунд рекламы перед показом. Спонсор программы испытывал необходимость в ракетных инженерах, и объявлял о вакансиях для них на своем заводе во Флориде. В объявлении описывался райский климат, пляжи, превосходные условия работы, дешевое качественное жилье, щедрую заработную плату, быстрый карьерный рост, хорошую страховку. Не требовалось даже опыта работы. Мне даже самому захотелось все бросить и рвануть до ближайшего аэропорта, чтобы купить там билет во Флориду.
Однако я преодолел этот порыв и, поразмышляв некоторое время о нехватке квалифицированного технического персонала, порожденной быстрыми темпами развития нашей цивилизации, приготовился наслаждаться последующим шоу. По программе ожидался вариант пьесы «С днем рожденья!» от Аниты Лус с Бетти Филд и Берри Нельсоном в главных ролях. Мне понравилось, постановка была великолепна, но при этом я обратил внимание вот на что: получилось, что спонсор, еще мгновение назад на коленях вымаливавший у общества технических специалистов, оплатил показ миллионам телезрителей истории следующего содержания.
Персонаж Берри Нельсона – банковский служащий, проводящий большую часть времени в баре, потому что там, по его собственным словам, знакомятся с девушками. Единственной обстановкой спектакля является сам бар, а персонажи все, как на подбор, представляют собой живописную группу отбросов общества с сердцами из потускневшего золота. По ходу пьесы Берри Нельсон, общаясь с библиотекаршей, заявляет, что книг не читает, хотя тут же оговаривается, что когда-то читал. Далее он рассказывает, что отец когда-то выдал ему какую-то сумму денег за то, чтобы он выучил по порядку все библейские стихи, и в доказательство начинает тараторить текст, поясняя по ходу, что в молодости он мог делать это еще быстрее.
Великолепно. Теперь вся телезрительская аудитория видит, что представляет из себя учение книжным премудростям и прекрасно понимает, что это абсолютно бессмысленное занятие, и что Берри совершенно верно сделал, что променял книги на бары.
С другой стороны, Бетти Филд – библиотекарша, то есть, девушка образованная, поскольку постоянно упоминает о том, что она книги читала. Она застенчива, на лице ее – печать несчастья, и, разумеется, мужским вниманием она не избалована. По ходу пьесы она, нарушив обет трезвости, пьет одну рюмку, потом другую, потом третью. При этом, погружаясь в бездну алкоголизма, она понемногу избавляется от подавленности, слой за слоев избавляясь от ярма интеллигентности. В результате завсегдатаи бара, сначала отнесшиеся к ней подозрительно, возводят ее в ранг героини; отец-алкоголик, когда-то бивший ее смертным боев, прижимает теперь к сердцу; и самой главное, ранее не замечавший скромную девушку банковский служащий безумно в нее влюбляется.
Повторяю – я лично получил от просмотра всего этого массу удовольствия. Но когда первое впечатление схлынуло, стало ясно, что вся пьеса – дань великому американскому стереотипу, который я назвал бы культом невежества. Согласно этому стереотипу, счастье можно обрести лишь в невежестве; учеба же – скучное занятие, погрязнув в котором, рискуешь упустить все радости жизни.
Нет ли тут некоей связи с тем фактом, что спонсор не в состоянии набрать себе технических специалистов?
Да, нам нужны технически грамотные люди. Обществу они просто необходимы, иначе оно рухнет, раздавленное тяжестью собственных машин. Но что мы делаем для того, чтобы их получить?
Достаточно ли того, что промышленность всеми силами завлекает к себе ракетных инженеров? В результате инженеры мигрируют из одной специализации в другую, но общее количество их остается слишком малым. Если обществу удастся, разбогатев, сманить специалистов из другого общества, то такая схема еще сработает, но если нет – то ничего не получится.
Проблему нехватки научных и технических специалистов предлагают решить различными способами. Одни говорят, что надо больше платить преподавателям, что одаренным студентам надо выплачивать стипендии, что специалисты, работающие в промышленности – химики и инженеры – должны уделять какой-то определенный минимум времени преподаванию, и так далее. Все эти меры, конечно, очень важны, но достаточно ли их? Даже если удастся каким-то образом получить идеальное собрание преподавателей – кого они будут обучать? Группу молодых людей, большинство которых с детства усвоили, что образованные люди – значит, ограниченные люди, и что нет ничего ценнее естественного невежества.
Вспомните об укоренившихся в литературе стереотипах «плохого мальчишки». Лучшими примерами можно назвать Тома Сойера и Пенрода Шофилда (но стоит только включить радио или телевизор – и перед вами будет множество современных аналогов). Школа для них – враг, учителя – объект ненависти, книжное обучение – скука и ложь. А кто изображается при этом отрицательными героями? Сиды Сойеры и Джорджи Бассетсы – маленькие подхалимы, которые носят чистые костюмчики, говорят правильно и любят школу. Неприятные получаются персонажи.
Я в жизни своей не украл ни одного яблока из соседского сада или арбуза с чужой бахчи (сложновато было бы мне это сделать посреди Бруклина), но даже я не смог устоять перед мастерством автора, искусно внушающего читателю отвращение к мерзким учительским любимчикам, которые отказываются принимать участие в таких веселых шалостях или им подобных актах подростковой преступности.
Возможно, виной всему историческое прошлое первопроходцев, когда образование воспринималось только как предлог для того, чтобы оторвать мальчика от повседневных обязанностей и засадить за изучение форм спряжения латинских глаголов к раздражению и без того перегруженного работой отца. Как бы оно ни было, все мы помним то презрение, которое изливали газеты на «бестолковых профессоров», созванных Рузвельтом для вывода страны из депрессии, и никого не удивляет тот факт, что именно благодаря образу «шибко умного» Алдай Стивенсон проиграл выборы 1952 и 1956 годов.
Вы никогда не обращали внимания, для чего кино- и телережиссеры используют такой элемент образа персонаж, как очки? Очки в их продукции представляют собой шаблонный признак развитого интеллекта (видимо, по причине распространенного стереотипа о том, что образованные люди портят себе зрение по причине пагубного пристрастия к чтению). Как правило, герой или героиня фильма очков не носят. В некоторых случаях, когда герой по профессии архитектор или химик, ему приходится носить очки в доказательство того, что он учился в колледже. Но при этом он срывает их всякий раз, когда надо выступить со страстным монологом, потому что не может же человек в очках выглядеть мужественно. Да, он на секунду одевает их, если надо что-то прочесть, но тут же снимает обратно, выпячивает нижнюю челюсть и принимает более привычный зрителю облик, воплощающий мужество, лишенное всякого педантизма.
Еще более выразительный пример – это голливудское клише, которое уже настолько навязло зрителям в зубах, что даже сами голливудские режиссеры уже не рискуют больше к нему прибегать (звучит невероятно, но это так). Речь идет о том, что стоит взять очаровательнейшую актрису (назовем ее, скажем, Лаура Прекрасная), и она тут же превратится в уродину, стоит лишь надеть на нее очки.
Этот сюжет повторялся уже несчетное количество раз. Героиня Лауры Прекрасной – библиотекарша или учительница (представительницы именно этих профессий, по голливудским стандартам, поголовно являются несчастными старыми девами), и, конечно же, главным показателем такого положения дел являются огромные очки, по форме напоминающие панцирь черепахи (очки другой формы свидетельствовали бы о меньшей силе интеллекта).
У любого зрителя мужского пола Лаура Прекрасная что в очках, что без очков, вызывает одни и те же желания. Только затуманенный взор главного героя отказывается что-либо замечать, пока героиня не снимет очки. Сделать это ей помогает на каком-то этапе развития сюжета добрая и понимающая подруга. Тут же чудесным образом выясняется, что героиня и без очков все прекрасно видит, а герой без памяти в нее влюбляется. Всеобщее счастье, конец фильма.
Неужели можно быть настолько тупым, чтобы не понять, что а) наличие очков никак не влияет на общие внешние данные Лауры, и наш герой не мог этого не заметить; и b) если Лаура носила очки по необходимости, то сняв их, она могла, к примеру, поцеловать не того мужчину просто потому, что не разглядела лица?
Нет, очки в данном случае – не просто очки. Это символ, символ интеллекта. Зрителям внушают две вещи: а) признак глубокой образованности выдает несчастного человека с несложившейся жизнью; и b) формальное образование совершенно не нужно, его можно свести к минимуму, и это ограничение интеллектуального развития даст человеку счастье.
Со стереотипом противопоставления доброго человеческого невежества и сухого, чуждого образования надо бороться, и его надо победить, если мы хотим, чтобы было кого заманивать в технологи и ученые.
<<... предыдущая стр. :: следующая стр...>>
п»ї1 :: 2 :: 3 :: 4 :: 5 :: 6 :: 7 :: 8 :: 9 :: 10 :: 11 :: 12 :: 13 :: 14 :: 15 :: 16 :: 17 :: 18 :: 19 :: 20 :: 21 :: 22 :: 23 :: 24 :: 25 :: 26 :: 27 :: 28 :: 29 :: 30 :: 31 :: 32 :: 33 :: 34 :: 35 :: 36 :: 37 :: 38 :: 39 :: 40 :: 41
| |
| |
|
|
|
